La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres.
Luigi Russolo. El arte de los ruidos. Manifiesto Futurista, 1913.
El sonido, el ruido, el silencio. Y en torno a ellos, la música experimenta a través de la transgresión de los límites convencionales. Primero, a través de la música concreta (años 50), con los trabajos de Pierre Schaffer para fonógrafo que recopiló bajo el título de Cinco Estudios sobre Ruidos. Surgía así la experimentación con la tecnología de grabación y con la manipulación de los sonidos. A la par que se abría en Francia el primer estudio de música electroacústica, que sumó a compositores como Messiaen, Boulez, Stockhausen, Varese o Xenakis, entre otros. Más tarde, a caballo entre Europa y Estados Unidos, John Cage daba nombre (y marco teórico) a la corriente a través del grupo artístico FLUXUS. “En esta música no hay nada más que sonidos: sonidos que han sido escritos y sonidos que no lo han sido. Los que no lo han sido parecen silencios en la música escrita y abren el camino de la música a aquellos sonidos que se producen en un entorno físico” escribiría el compositor. Las partituras se llenaban de notas aisladas, largos silencios y sonidos entresacados de diferentes elementos de nuestra realidad más inmediata. Y se creaban corrientes dentro de la corriente, como el minimalismo, que llegó a alcanzar cotas elevadas de desarrollo y popularidad. Desde entonces hasta nuestros días, la música experimental desafía las convenciones de la época, la armonía, la narrativa, los instrumentos, la identidad y el espacio. Amplía la definición de la música a los paradigmas ortodoxos de composición, interpretación y escucha.
Hoy se cumple ya más de un siglo de experimentación sonora, desde que Russolo elaborara aquel manifiesto ya convertido en mantra. Sin embargo, en China es una corriente musical apenas iniciada, con una fecha muy concreta en sus orígenes: el 2003, año de referencia para el sonido en el país, según investigadores como Groenewegen-Lau y artistas como Karkowski y Yan. Dos hechos marcaron esta cronología. Por una parte, la publicación del disco China: Sonic Avant-Garde, primera recopilación sobre la experimentación sonora a cargo de quince artistas de todo el país. “No más sinfonías o cuartetos de cuerda con títulos orientalizantes y motivos pentatónicos. De hecho, aquí no oirá ningún instrumento chino” se advierte. La compilación abarca gran variedad de estilos, desde plunderphonics, música concreta, electrónica experimental, ambient, collage sonoros, plug-in de modulación, texto-sonido, hasta la poesía sonora, pasando por el noise o la sátira política.
Detrás de la impecable producción de China: Sonic Avant-Garde (Post-Concrete, 2003) encontramos el nombre del artista poliédrico Yao Dajuin. Artista sonoro (y fundador de la influyente China Sound Unit, de la que nos encargaremos en el próximo artículo), DJ, músico y productor (desde la mítica etiqueta Post-Concrete), historiador de arte, poeta, tipógrafo, comisario de arte y educador.
En paralelo a la publicación del recopilatorio, Pekín recibía su primer festival internacional de arte sonoro, el Sounding Beijing. Una plataforma en la que artistas chinos e internacionales entraron en contacto por primera vez.
El evento también jugó un papel importante en la consideración internacional de los nuevos sonidos que provenían de China. FM3, CY (Ding Dawen), B6 (Lou Nanli), y Li Jianhong, entre otros, comenzaron a actuar por Europa. En Pekín, el poeta, artista sonoro, y co-organizador deSounding Beijing Yan Jun comenzó a sentar las bases de una escena a medio camino entre la música experimental y el arte sonoro. El género tomaba consciencia de serlo.
Mención especial merecen en este capítulo el dúo FM3 formado por Christiaan Virant y Zhang Jian, cuyo trabajo se remonta a los inicios del milenio. Altamente influenciados por Cage, experimentaron con el sonido de instrumentos clásicos chinos y técnicas digitales modernas. En 2005 crearon la primera de sus Buddha Machines, Inspiradas en las populares Buddha Jukebox (unos pequeños aparatos que reproducen mantras repetitivos para facilitar la meditación). Este aparato – mitad disco, mitad instrumento – permite escoger entre los nueveloops almacenados. En realidad, las Buddha Machines son una composición musical en sí misma, creadas para experimentar con ellas y utilizarlas como base para otras composiciones. La última versión del aparato está disponible para múltiples soportes, como iPad, iPhone e iPod.
El pasado noviembre el dúo lanzó su nuevo disco tras diez años de trabajo con las Buddha Machines. Ting Shuo (听说 ), se adivina como un álbum bello e inquietante, con un perfecto equilibro entre introspección y evocación.
De forma paralela a FM3, Virant co-produce junto a Yan Jun desde la etiqueta Sub Jam, concebida como un colectivo de arte sonoro experimental. Desde sus dos sub-labels (集系列 – Miji Series y 观音唱片- Kwanyin Records) han publicado no sólo a lo más representativo de la experimental china, sino también a artistas internacionales como Tim Blechmann y Manuel Knapp, Olaf Hochherz o Martijn Tellinga. Además de performances, instalaciones sonoras y conciertos, desde 2010 Sub Jam produce el programa de radio on-line Radio Enemy, un encuentro entre artistas, escritores y oyentes en torno al sonido.
No obstante se intente establecer una mínima cronología, el mismo Yang Yun sostiene que la música experimental es un “sonido sin genealogía”. “La principal característica del nuevo sonido en China es el de la “re-invención”. Entendido como proceso de construcción de la nada (no tanto como reutilización), el artista alude a la ausencia de una tradición musical moderna/contemporánea, así como a la falta de enlace con el propio patrimonio sonoro. Ambos fundamentales para el desarrollo de la experimentación sonora.
Sin ninguna duda, – afirma Yun – el sonido experimental chino floreció con internet, hecho que lo relaciona directamente con su estructura. La repentina apertura e importación anacrónica de todos los estilos musicales supuso la descontextualización de los géneros y tendencias. “Esto configura una mentalidad nueva respecto a todo lo que se ve y se oye” sostiene Yang Yun en el proyecto Revolutions Per Minute: Sound Art China.
Quizás fue esta falta de genealogía lo que llevó a la selecta etiqueta Sub Rosa a publicar la gran biblia sonora de la música experimental china: The Anthology of Chinese Experimental Music 1990 – 2008 (Sub Rosa, 2009) Un esfuerzo de investigación y catalogación, el disco compila más de cinco horas de música de 48 artistas, en un intento de encontrar esos orígenes experimentales a través del noise, fundamentalmente.
Al tiempo que se traspasan las fronteras y Occidente los tiene en consideración, los sonidos experimentales chinos toman los museos, galerías y centros contemporáneos para devenir arte. Una práctica a la que prestaremos la atención que merece en el próximo artículo El arte de los ruidos (2). Experimentaciones sonoras en China.
Andrea Aisa Vega
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